最近一段时间，“养龙虾”一词不仅在科技圈，也频频出现在几乎所有大众新媒体平台，引发了大量关注。这款图标是一只小龙虾的OpenClaw是一款新出现的开源AI智能体框架（AI agent framework）。它的核心目标是：让AI不只是生成文本，而是能够直接操作电脑完成任务。

不同于传统的大模型（例如ChatGPT、DeepSeek等）以回答问题、生成文本、总结资料、写代码为主要功能，却无法实际执行，OpenClaw的思路是将语言模型变成一个操作代理系统，让AI可以控制鼠标键盘、打开软件、浏览网页、执行命令。能够通过自然语言指令直接操作电脑，自动完成检索、写作、编程、软件操作等一系列复杂任务，于是“小龙虾”几乎可以被看作一个能代替人类的数字助理，它使AI从一个语言工具变成了一个“行动者”（agent）。这几乎引发了一场新的存在主义危机：人类还有哪些是AI无法取代的？

或许艺术可以提供一种不同的回答。从行走、制作到记忆与哀悼，这些艺术实践提醒我们，在人类与机器的分界线上，还有一些东西仍不容易被写成指令。

身体

理查德·隆恩的作品曾是——并一直是关于行走并竭尽所能地分享这一体验。1967年，23岁的隆恩从伦敦的学校来到乡村。他找到一片空地，开始沿着一条直线来回走动，直到那道草地被踩平。在小草再次直立起来之前，他为自己留下的痕迹拍下照片，并将其命名为《行走而成的线条》（A Line Made by Walking）。这是一张很朴素的照片，隆恩随后也表示，他希望他的照片和其他作品一样，能够“简单而直白”。然而，《行走而成的线条》为什么能被称作是21世纪关键且具有革命性的作品之一？因为它简单得如此彻底：简单的直线，简单的行走。

到了1968年，隆恩也在自然景观或展厅中用石头或树枝制作简单的结构。实际上，他认为自己所有的作品都是雕塑，无论以照片、地图上的标记，还是以展厅里的石头呈现出来。“1968年，当我第一次在英格兰直行徒步约16千米时，”他解释道，“实际上，走路本身带给了我身体上的愉悦…… 同时，我知道自己正在创作一件原创、独特而又鲜活的艺术作品，它有新的尺寸，是一件看不见的雕塑，并且在其他很多方面作为艺术是很有趣的，这些也让我很享受。”

理查德·隆恩，《行走而成的线条》，英格兰，1967年

纸本明胶银盐，37.5厘米×32.4厘米

时间

1966年1月4日，在离开日本大约7年、毁掉自己在介入时期的大部分作品之后，河原温创作了他的第一幅“日期绘画”。直到2014年去世，他创作了近3000幅日期绘画。每一幅画他都精心绘制，用当时所在国家的语言和语言习俗（或世界语，如果他在日本或中国）描绘创作当天的日期，包括8种尺幅和4种颜色。如果画作在命名日期当天的午夜之前没能完成，便会被销毁。

这些画“说”了什么？

想象

在《献给未知艺术家》（Dedicated to the Unknown Artists）中，苏珊·希勒收集了人们在海边度假时寄出的明信片，上面是波涛汹涌的大海、拍岸的惊涛和沙滩景象。她在笔记中写道：“我能够延伸那些未知艺术家的作品，我跟他们合作。”乍看之下，这件作品像是一名社会人类学家的研究，然而，越细看那些明信片和文字，就越有一种复杂的感觉：比如，很多图像是手工上色的，每张都不尽相同。为什么？是什么让这么多人都去制作并寄出这些卡片？“我坚信，”希勒表示，“流行的形式很可能就是艺术……想象力、幻想之类的因素会不可避免地参与这一过程。人类不是机器，我们在自己的姿态中、在平凡庸常的工作姿态中表达自身的创造力。这是我想通过作品传达的东西。”她之后又补充道：“我关注的是一系列文化观念，大抵可以归结为文化中对自然的某些迷恋。我指的是大海上威胁着岸上的楼宇，其中包含性的概念、男性与女性、主动与被动的概念。”对希勒来说，一件艺术品并不是一个物件，而是“人们思考、感受和行动的场所，在这里，我们可以共同设想并构建新的知识。”

苏珊·希勒，《献给未知艺术家》，1972—1976年

305张明信片、图表、地图、一本书、一份资料汇编，安装于14块板面，每块66厘米×104.8厘米

制作

理查德·迪肯出生于威尔士，尽管他有时称自己是一名杜撰者，但制作这一行为是他信仰的核心。他在艺术生涯中探索金属、木头、黏土、织物、纸张等不同材料，还有弯曲、铆接、上釉、大理石压纹等过程。迪肯曾在1986年说过：“雕塑既由双手制作而成，也为了双手而制作，它被人创造，也和人相关。”

仿佛为了强调这一点，他的作品总会留下或突出制作的痕迹，常常有很多记号、螺丝或铆钉。对迪肯而言，形式源于材料和过程：“制作雕塑的活动与制作物件有关—关于能够制作有意义的物件。”他在1980年代的雕塑往往是开放的或中空的，鼓励人们去想象作品的含义，甚至自己身在其中。雕塑的表面就像皮肤一样，尽管它也塑造着结构。迪肯更偏爱能够自行操作的材料：可以是被蒸汽弯曲的山毛榉木，或是能够按捏、切割和塑形的黏土。他曾解释：“我认为雕塑是由物质构成的，但不受重力影响。这显然是个比喻，不过，我认为雕塑是介于我和世界之间的存在，而非仅仅待在那里……我希望自己创作的雕塑能够展示更属于人而非世界的那一面。”材料的表现以及人们充满想象力的回应都是他的兴趣所在。

伤痕

20世纪德国艺术家们所表现出的尴尬与强烈，和德国战后分裂的特殊性及20世纪德国历史的压抑感息息相关。安塞姆·基弗就感到自己有义务揭露曾被压抑的事实。“我们在一些地方看到铁轨，就想到奥斯维辛。”他感叹道，“这将持续很久……我是刽子手中的一员，至少在理论层面，因为我无法知道自己那时会做出什么事情。人类能做出任何事情。这就是对我痛苦的阐释。” 年轻时，他曾身穿父亲的国防军旧外套，在那些被纳粹攻占的城市里敬纳粹礼，并拍下照片。“我希望，”他解释道，“问问自己这个问题—‘我是一名法西斯主义者吗？’这很重要，你不能立即给出答案。权威、竞争精神、优越感……它们组成了我，就像组成了我们每个人一样……我希望在给出答案之前描绘这些经验。”

没有哪座德国城市拥有和纽伦堡一样的污名。纳粹党曾在那里举行集会，战后纳粹战犯曾在那里被审判。这座城市也有丰富的文化史，它是阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）的出生地，也是瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）的故事发生地；在被英军轰炸之前，从建筑上来说，它是一座典型的德国古城。在油画《纽伦堡》中，基弗展现了一片耕过的土地，背景里有一座孤零零的教堂。画作表面覆满了厚重的虫胶清漆（一种合成树脂）和稻草。画上还有四根烧焦的立柱，而从右下角的词语“节庆场地”可以看出，这片土地便是纽伦堡集会的场地。人们会本能地认为，这样的绘画既是一幅图像，又像一面挂满东西的墙。然而，批评家总是急于解读那些象征，无论是关于纳粹和战争，还是关于焚烧秸秆再生土地，却往往忽视了那种沉重的物质性。

基弗的作品呈现出一种矛盾性，创造力的象征和毁灭性的力量常被并置在一起——例如，由铅这种炼金术物质制成的艺术家调色盘和类似阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）为希特勒设计的建筑物中的方柱。基弗宣称自己的目的是治愈德国文化，而不是指控它。或者，更确切而言，以被遗忘的完整性来体现这种文化：“我的绘画在沉淀中生长。这些圈层积累在我的身体里。我也是一种沉积物，大约有两千岁了。”

安塞姆·基弗，《纽伦堡》，1982年

布面油彩、丙烯、烧焦的木头、乳胶漆、稻草和照片，290厘米×390厘米

哀悼

1989年，杰哈德·里希特展出了15幅基于红军旅照片的绘画。这个西德的左翼恐怖主义组织也被称为巴德尔和迈因霍夫集团，其中3名成员于1977年10月在狱中自杀。红军旅在德国仍然是一个敏感话题：他们执行暗杀、轰炸商铺，很多人认为狱中成员是被狱警杀害的。里希特的“1977年10月18日”（“October 18，1977”series）是一整个系列，令人难忘又美丽，但它们有何含义？艺术家的政治立场何在？他看似并无任何立场。他痛恨一切意识形态，佩服恐怖分子的力量与决心，却又不能谴责国家的抗击。对于自己为何存有红军旅的照片，或是为何想要根据它们创作这组微妙的黑白（或灰调）绘画，他没有给出明确的理由。

对很多人而言，这组作品更像历史绘画，它曾是艺术的最高形式，却在19世纪之后变得鲜见—毕加索的《格尔尼卡》是个例外。在法兰克福展出10年后，里希特把它们卖给了纽约现代艺术博物馆，而其他人，则对此感到难过。它们离开了那座红军旅展开杀戮的城市，离开了组织成员死去的国土，从而失去了那种锐利。它们变成了纯粹的画作。在这组作品首次展出以前的笔记中，里希特写道：“致命的现实，非人的现实。我们的反抗。无力。失败。死亡。—这是我画这些照片的原因。”

不久之后，当他被问及这些绘画与他依据的警方照片有何不同时，他补充道：“在这种特殊的情况下，我认为照片会引起恐惧，而同样主题的绘画引起的情绪更贴近悲伤。这和我想要表达的非常接近。”对他来说，它们事关艺术；艺术总是关乎艺术，但也关乎死亡与哀悼。

杰哈德·里希特，《悬挂》，1988年

布面油彩，201厘米×140厘米

行走

在奥斯卡·莱昂的影片《走路男子的一组镜头（地球）》［Sequence of a Man who Walks (the Earth)］中，这位哥伦比亚艺术家从他的家乡圣玛尔塔走到了波哥大，耗时16天。他的肩上扛着一条死牛的腿。在影片的开头部分，莱昂看上去像一名屠宰厂的工人，脚上穿着白色的靴子。但随着他步履坚定地沿着海岸前行，穿过村庄和城镇，跨越山峰，我们开始联想到耶稣背负着十字架前往各各他山，或者，西西弗推着石头上山的无尽之旅。我们路过被摧毁的质朴风景、极端的贫穷和惊人的富有场景，堆满废弃机器的田野，还有被铁丝网保护起来的房屋。莱昂不屈不挠地行进；他在沉默中行走，只看向前方。无人机上的摄像头不时向我们展现他走过的地方。这部影片可以媲美任何一部旅行纪录片，只是没有旁白讲述我们观看的对象和原因。

莱昂发表的自述中谈到了“与风景建立联系”，以及死牛的部分躯体如何“象征着哥伦比亚由于50多年来的财富分配不均而形成的紧张局势”。他希望影片的观众能够感受到“宗教信仰、环境危机、城市和旅游发展，以及决定了哥伦比亚近代史的那些潜在的腐败形式”。这件作品的力量在于，它不仅让我们更加了解哥伦比亚，而且让我们开始思考这部影片还可能意味着什么。莱昂与那些繁重劳苦之人有着某种亲密感，就像西西弗一样；但他的首都之行既是一种朝圣，也是对权力中心的一种抗议。对他来说，那是一次颠覆性的体验—通过这次艰巨的任务，他获得了某种自由感。

奥斯卡·莱昂，《走路男子的一组镜头（地球）》，2018年

影像行为表演，1 小时 14 分钟，来自“物质问题”（Materias materiales）系列

在这些艺术品中，我们分享自己的体验、思考与梦想；我们见证着自己的时代。也正是通过这样的作品，我们创造了新的仪式、新的隐喻，以不同的方式想象世界。在人工智能的时代，有人用自己的身体栖居和理解这个世界，并让我们思考。所以，让我们再次回到最简单的一件事：人，在地球上行走。

节选自《艺术的故事：1980年至今》

一部生动活泼的当代艺术指南

堪称贡布里希《艺术的故事》当代版续作

［英］托尼·戈弗雷 著

王婧思 译

后浪｜北京联合出版公司

2026年2月

当代艺术不仅让人着迷，也常使人困惑， 它似乎与之前的一切艺术完全不同。它究竟意味着什么？它真的算是艺术吗？为何当代艺术品能拍出天价？尽管相关著作甚多，却往往让读者觉得一知半解，他们经常被晦涩的文字和偏颇的观点弄得无所适从。

所以，托尼·戈弗雷以全球化视角和生动的文风打造了一部图文并茂的当代艺术指南（1980年至今），详细记录了波普艺术、极简主义、装置艺术、行为艺术等领域的重要发展和后续演变。他还将这段艺术史梳理为一连串危机、冲突及关于“何为艺术 / 艺术应为何”的辩论，并融入“女性主义”“贫富差距”“不平等”等社会热点议题，向读者深入浅出地讲述了当代艺术的多元故事。